Глава 2

Переполох при дворе китайского императора

в которой одна известная классификация сначала приводит к онтологическому кризису,
а потом к просветлению

1

2

3

1

Этот новый тип супергероев описан здесь.

2

ППЧ (напоминаем - Пресловутый Проницательный Читатель) без сомнения уже понял, что речь в этой главе пойдёт о комической "классификации животных" Борхеса из рассказа "Аналитический язык Джона Уилкинса*". Саму классификацию здесь приводить не будем - читатель увидит её в своё время.

Хорхе Луис Борхес - один из главных героев сего правдивого повествования - великий аргентинский писатель, Всемирный Библиотекарь,

конструктор миров, находящихся на пересечении реальности, вымысла, философии, литературы, филологии, логики, мистицизма, метафизики...

Можно долго рассуждать о Борхесе, однако, чтобы понять о нём практически всё, достаточно прочитать самое начало рассказа "История вечности":

Есть в "Эннеадах" раздел — как всем известно, он посвящен выяснению природы времени, — гласящий, что прообразом и архетипом времени служит вечность, а посему вначале следует разобраться с ней.

(выделено мной).

Речь идет об "Эннеадах" Плотина, часть III, книга VII. В этом отрывке прекрасно всё - от великолепного "как всем известно" (найдётся ли на свете человек, не читавший Плотина?), до обыденного обещания прежде всего разобраться с вечностью.

Однажды, когда американский писатель Джей Парини был ещё совсем молод и учился в колледже в Шотландии, ему - по чистой случайности - выпало сопровождать старого и уже давно слепого Борхеса в недельной поездке по Шотландии (об этом он написал книгу "Борхес и я").
Парини описывает день их первой встречи в доме у друзей.

- Шотландия дорога моему сердцу, - говорит Борхес. - Наверное потому, что самый великий английский автор жил здесь - Стивенсон. Послушайте:

"Here he lies where he longed to be,
Home is the sailor, home from sea,
And the hunter home from the hill."

"Он здесь, куда стремился так,

Вернулся из морей моряк,

Охотник — из полей"
(перевод П.Долголенко)

- Это одни из лучших строк английской поэзии. Я бы убил за то, чтобы написать такие самому. На самом деле, я должен их однажды написать (см. "Пьер Менар, автор Дон Кихота").
- Я всегда учу студентов читать великих - Стивенсона, Честертона, Уэллса и Чидиака Тичборна. Вот поэт!
- Кто это?
- Он написал только одну поэму, в 1586 году, в Тауэре, перед казнью за участие в заговоре Бэбингтона с целью возвести на престол Марию Стюарт. Это совершенная поэма:

My prime of youth is but a frost of cares,

My feast of joy is but a dish of pain,

My crop of corn is but a field of tares,

And all my good is but vain hope of gain.

The day is gone and yet I saw no sun,

And now I live, and now my life is done.

- Может ли что-нибудь быть лучше? Метафора, доведённая до совершенства.
Если будешь читать по-испански, читай шедевры Леопольда Лугонеса. Ах, но кто же теперь читает Лугонеса. Для такого автора не осталось читателей! Да и великих писателей тоже...
- Борхес, но вы же великий писатель?
- Увы, я только великий читатель.
Далее Борхес пускается в разговоры обо всём на свете - от парадоксов Зенона, до книги Зохар, цитируя по памяти длинные отрывки.

Наступил вечер, и Борхес попросил отвести его к берегу моря, на котором стоял дом. Выйдя к морю, Борхес стал читать поэму "The Seafarer" - в оригинале, на англо-саксонском:

Mæg ic be me sylfumI (can make a true song)

soðgied wrecan, (about me myself)

siþas secgan, (tell my travels)

hu ic geswincdagumhow (I often endured)

earfoðhwiledays (of struggle)

oft þrowade (troublesome times)

Шёл первый день знакомства...

Путешествовать с Борхесом - это как будто иметь в спутниках своего собственного Тома Бомбадила, который, если не говорит стихами, то поёт, а нет-нет, да и пустится в пляс.

Борхес, прочитавший весь классический канон, кроме этого изучил ещё и гигантский пласт так называемой "вторичной литературы" и критики. В свои рассказы он вплетал ссылки как на реальные, так и на вымышленные произведения этой самой вторичной литературы, так что отличить реальность от фантазии не всегда возможно**. В том же "Аналитическом языке Джона Уилкинса" он приписывает "классификацию животных" Францу Куну - немецкому переводчику китайской литературы начала и середины 20-го века, который (по словам Борхеса) в свою очередь приписывает её некоей древней китайской энциклопедии под названием «Небесная империя благодетельных знаний». Что именно из этого правда узнать теперь достаточно сложно - да и нужно ли? Даже если Борхес выдумал всю историю с начала до конца, разве мы получаем меньше удовольствия от приводимой "классификации"?

Однако продолжим читать "Аналитический язык Джона Уилкинса":

...очевидно, не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир. «Мир, – пишет Давид Юм, – это, возможно, примитивный эскиз какого-нибудь ребячливого Бога, бросившего работу на полпути, так как он устыдился своего неудачного исполнения; мир – творение второразрядного божества, над которым смеются высшие боги; мир – хаотическое создание дряхлого Бога, вышедшего в отставку и давно уже скончавшегося» («Dialogues Concerning Natural Religion» V, 1779). Можно пойти дальше, можно предположить, что мира в смысле чего-то ограниченного, единого, мира в том смысле, какой имеет это претенциозное слово, не существует. Если же таковой есть, то нам неведома его цель; мы должны угадывать слова, определения, этимологии и синонимы таинственного словаря Бога.***

Но и это ещё не всё. Таково свойство рассказов Борхеса: каждый из них занимает всего лишь несколько страниц, но загляни в любой, и в ответ на тебя посмотрит целый мир. Перефразируя классика - если долго вглядываться в рассказ Борхеса, этот рассказ начнет вглядываться в тебя.
Поэтому ещё одна цитата (которая, как водится, содержит ещё одну цитату) из этого рассказа:

Самое, пожалуй, трезвое суждение о языке содержат следующие слова Честертона: «Человек знает, что в его душе есть оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего леса… и, однако, он полагает, что эти оттенки во всех их смешениях и превращениях могут быть точно представлены произвольньм механизмом хрюканья и писка. Он полагает, что из нутра какого-нибудь биржевика действительно исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания».****

Эта цитата, пожалуй, ещё более важна для нас в нынешнем путешествии. Ведь речь идёт о феноменологии, то есть попытке объяснить реальность через сознание мыслящего существа, взаимодействующего с этой реальностью. И именно слова Честертона делают эту попытку чрезвычайно сомнительной. Более того - именно поэтому Хайдеггер ввёл в язык столько "непонятных" слов (см. прим. 11 к Главе 1). Автор же данной книги считает, что наиболее близко к "языку феноменологии" подошёл именно Борхес*****.

3

Император, цитирующий Королеву Червей из "Алисы в стране чудес", по-видимому, не задумался о том, что с нашими друзьями, состоящими исключительно из одних голов, произойдёт "казус Чеширского кота":

...Палач утверждал, что нельзя отрубить голову, если не имеется тела, от которого ее можно отрубить, что он никогда такими вещами не , занимался и на старости лет заниматься не собирается!
Король утверждал, что лишь бы была голова, а отрубить ее можно, и нечего болтать чепуху!
А Королева утверждала, что, если все не будет исполнено сию секунду и даже значительно раньше, она велит отрубить головы всем без исключения!

* В свою очередь и сам аналитической язык Джона Уилкинса тоже заслуживает комментария.

(см. продолжение сноски)

** Ян Пробштейн в статье "Божественный лабиринт Х. Л. Борхеса пишет":

Энциклопедические знания, которыми он поражает читателей, для него не самоцель и не средство самоутверждения, но стремление связать бытие, время, пространство, историю и современность, реальность и миф, соединить порой несоединимые идеи и события, чтобы разгадать или хотя бы приоткрыть завесу над тайной бытия.

Мир для Борхеса — это текст, а текст — это мир, который следует прочесть, понять и истолковать. Однако читает Борхес своеобразно: в его коротких, как выпад шпаги, рассказах и эссе реальность становится мифом, а миф — реальностью, все, что могло произойти, для него не менее важно, чем то, что случилось въяве.

*** В конечном итоге, вся эта книга - не более чем сноска к этой цитате (как Юма, так и Борхеса).
Впрочем, как и вся западная философия - всего лишь сноска к Платону, по словам Альфреда Норта Уайтхеда, с которым мы непременно ещё встретимся на этих страницах.

**** Совершая удивительный вираж, возвращаемся к Плотину, который вторит Честертону:

(см. продолжение сноски)

***** Во многих своих рассказах и особенно в стихах Борхес пытался найти обозначения или просто перечислял многосторонние и многогранные явления, состоящие из нескольких объектов и ощущений, так, как если бы эти явления были "атомарными", то есть воспринимались бы как единое целое.

(см. продолжение сноски)

* (продолжение сноски)

Джон Уилкинс - британский священник 17-го века - был необычайным затейником.
Он пытался строить летательные аппараты и водно-наземные средства передвижения. Он создал фонтан, производящий радугу и замысловатый стеклянный улей с крошечными украшениями, похожий на дворец. Однажды для забавы он построил статую, через рот которой он говорил с помощью длинной трубки, стоя при этом на расстоянии и наблюдая за озадаченной реакцией проходящих мимо людей. Однако самый известный и самый безнадёжный проект Уилкинса заключался в создании философского языка.
Искусственный язык называется "философским", если его создают не на основе каких-то уже существующих языков (как, например, Эсперанто) и не для эстетических или художественных целей (как языки Толкина), а на основе некоей (чаще всего безумной) идеи. Идея Уилкинса состояла в том, чтобы составить "иерархию всех вещей во Вселенной" и на основе этой грандиозной диаграммы или дерева зависимостей между всем сущим создать свой чудовищный язык. И он не оставил это на уровне идеи, а написал книгу.
270 из шестисот страниц описания языка занимают таблицы такого примерно рода: звери поделены на живородящих и яйцекладущих, живородящие — на непарнокопытных, парнокопытных и обладающих лапами - и так далее, пока, наконец, не появляются Собака, Волк и остальные, обладающие лапами живородящие.
Таким образом описана вся Вселенная (ну, по меньшей мере в понимании Уилкинса).
Далее на основе этих таблиц Уилкинс строит свой язык. Не вдаваясь в подробности, приведём пример из книги (Борхес в рассказе приводит этот же пример, но здесь прямая цитата Уилкинса):

Если (De) означает Элемент, тогда (Deb) будет первое различие, то есть (согласно Таблицам) Огонь: Deba определит первый род, а именно — Пламя. (Det) будет пятым различием в виде, то есть Явлением Атмосферы; (Deta) — первый род, а именно — Радуга; (Deta) — второй, а именно — Гало.

Борхес подводит итог:

Невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они — временны. Аналитический язык Уилкинса — не худшая из таких схем. Ее роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами в словах разделы и подразделы, бесспорно, остроумна. Слово «лосось» ничего нам не говорит; соответственно слово «zana» содержит определение (для человека, усвоившего сорок категорий и видов в этих категориях): рыба, чешуйчатая, речная, с розовым мясом. (Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее.)

Обозначающее = обозначаемое - мечта (или кошмар) семиотика?

**** (продолжение сноски)

"Эннеады", V, 8, 5-6:

...мудрецы Египта (...), желая дать мудрое выражение своим представлениям о вещах, не прибегали к буквам, которые входят в состав слов и предложений и указывают на те голосовые звуки, посредством которых те и другие выговариваются, но вместо этого делали как бы статуи, или рисунки вещей — чертили иероглифы и имели в святилищах для каждого предмета особый иероглиф (...). Каждый такой иероглиф уже и сам по себе может быть принимаем за образчик знания и мудрости египетских жрецов, но знания и мудрости особого рода, так как тут предмет предстает созерцанию сразу в целостном синтезе всех своих очертаний, не требуя для своего представления ни размышления, ни усилия воли.

***** (продолжение сноски)

Дальше всего он пошёл в рассказе "Тлён, Укбар, Orbis tertius", где он действительно говорит о таком вымышленном языке, в котором слова создаются по необходимости, по мере возникновения каких-либо явлений:

В литературе данного полушария (как в реальности Мейнонга ☆) царят предметы идеальные, возникающие и исчезающие в единый миг по требованию поэтического замысла. Иногда их определяет только одновременность. Есть предметы, состоящие из двух качеств -- видимого и слышимого: цвет восхода и отдаленный крик птицы. Есть состоящие из многих: солнце и вода против груди пловца; смутное розовое свечение за закрытыми веками, ощущения человека, отдающегося течению реки или объятиям сна. Эти объекты второй степени могут сочетаться с другими; с помощью некоторых аббревиатур весь процесс практически может быть бесконечен. Существуют знаменитые поэмы из одного огромнейшего слова. В этом слове интегрирован созданный автором 'поэтический объект'.

В рассказе "Пьер Менар, автор Дон-Кихота" Борхес продолжает эту мысль и упоминает вымышленную монографию "о возможности создания поэтического словаря понятий, которые были бы не синонимами или перифразами слов, образующих обычный язык, но идеальными объектами, созданными по взаимному согласию и предназначенными для сугубо поэтических нужд".
(см. важность поэтического слова для Хайдеггера в комментарии 11 Главы 1).

В стихах он тоже всё время возвращается к этой же теме. Вот несколько "цельных поэтических объектов" из стихотворения "Вещи":

Упавший том, заставленный другими
И день и ночь беззвучно и неспешно
Пылящийся в глубинах стеллажей.

Сидонский якорь в ласковой и черной
Пучине у британских берегов.

Нечаянная правильная роза,
На миг один блеснувшая в пыли
Стекляшек детского калейдоскопа.

Палитра Тернера, когда погасят
В бескрайней галерее освещенье
И только тишь под сводом темноты.

Борхес и сам придумал по крайней мере одно слово своего языка - Алеф. Обратим внимание на то, что, приступая к описанию Алефа в одноимённом рассказе, Борхес как раз сетует на неспособность нашего языка передать его:

И тут я увидел Алеф.
Теперь я подхожу к непересказуемому моменту моего повествования и признаюсь в своем писательском бессилии. Всякий язык представляет» собою алфавит символов, употребление которых предполагает некое общее с собеседником прошлое. Но как описать другим Алеф, чья беспредельность непостижима и для моего робкого разума? [...] Кроме того, неразрешима главная проблема: перечисление, пусть неполное, бесконечного множества. В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений – радующих глаз и ужасающих, – ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предстанет в последовательности – таков закон языка.

Почему можно сказать, что "язык Борхеса" - это язык феноменологии ? Во-первых, если посмотреть на одно из определений Дазайна ("существо, вовлечённое в мир") или посмотреть на определение другого феноменологического понятия - интенциональности ("свойство человеческого сознания быть направленным на некоторый объект"), то станет понятно: слова "языка Борхеса", если бы он существовал, как раз и были бы феноменологическими структурами. Язык, состоящий из "цельно-поэтических объектов", то есть язык, каждое слово в котором было бы не просто констатацией факта (как, например, "картина Тернера"), а описанием явления в бесконечном разнообразии контекстов, в которых это явление может существовать - такой язык был бы способен описывать объекты, "вовлечённые в мир" и неразрывно связанные с субъектами их наблюдающими и описывающими, а также испытывающими эмоции по отношению к наблюдаемым объектам, то есть "направленными" на них. В таком языке "картина Тернера" превращается в "картину Тернера в темноте бескрайней галереи", в "картину Тернера при свете восходящего солнца в маленькой квартирке под крышей", в "картину Тернера, пылящуюся в глубинах стеллажей в запасниках музея" и так далее до бесконечности. То есть, если мы хотим понять, что такое "картина Тернера" не как абстрактное понятие, а как явление мира, нам нужно применить к нему принцип дополнительности ☆☆ и рассматривать во всех возможных ситуациях, со всех возможных точек зрения всех возможных наблюдателей одновременно (можно даже сказать, применить к этой картине своеобразный "принцип Алеф").

На этом вымышленном примере "борхесовского феноменологического языка" видно, каким образом различные области философии могли бы найти для себя языки более высокого уровня, которые гораздо более адекватно передавали бы мысли, не предназначенные для передачи на обычном человеческом языке (снова поклон Хайдеггеру).

☆ Это пример комментария третьего уровня (сноска ☆ к сноске ***** к комментарию 2). Что поделаешь, у автора много идей и заткнуть его не так-то просто.

Итак, австрийский философ Алексиус Мейнонг (или Майнонг) создал "теорию предметов", которая в частности утверждает существование выдуманных объектов. Иначе говоря, если мы способны думать о некоем предмете - например, о той же придуманной Борхесом стране Тлён - то этот предмет обладает неким бытием, присутствием в реальности, хотя сам этот предмет отнюдь не реален. Некоторые называют места пребывания таких объектов "джунглями Мейнонга" (а Борхес назвал "реальностью Мейнонга").
Можете быть уверены, что наши отважные путешественники обязательно побывают в этих джунглях!

☆☆ Принцип дополнительности был предложен датским физиком Нильсом Бором для полного описания квантово-механических объектов, нуждающихся во взаимоисключающих классах понятний, каждый из которых применим в особых условиях, а их совокупность необходима для воспроизведения целостности этих объектов.
При этом Бор писал, что принцип дополнительности применим не только в физике. Ситуация, связанная с интерпретацией квантовой механики, «имеет далеко идущую аналогию с общими трудностями образования человеческих понятий, возникающими из разделения субъекта и объекта». В частности, для описания мыслительных феноменов, устанавливаемых интроспекцией, требуются взаимоисключающие классы понятий. Он также говорил, что принцип дополнительности применим к пониманию взаимодействия культур и общественных укладов.

4

5

4

Все мы знаем, что для Платона сущность (или форма) вещей существует сама по себе в идеальном мире.
У Аристотеля же, в отличие от Платона, форма не существует отдельно, независимо от предметов.

Бертран Рассел (встреча с которым состоится очень скоро) по поводу определения сущности вещей писал:

"Сущность" - безнадёжно сбивающее с толку понятие. По-видимому, понятие сущности вещи имело в виду те из её свойств, которые нельзя изменить, чтобы она не перестала быть сама собой….

(Кажется, именно об этом говорит Кламсидайл, указывая на "самоварность" самовара).

Чтобы лучше понять "Метафизику" Аристотеля, прочитаем отрывок из послесловия к роману современного польского фантаста Яцека Дукая "Иные песни":

Для объяснения устройства мира Аристотель, кроме системы первоэлементов, вводит еще две категории: Материю и Форму.

Материя (понятие, что характерно, этимологически возводимое к «древесина», «необработанный материал») — отличается естественной пассивностью, ее характеристики — вечность и неуничтожимость, она не обладает определенностью и содержит в себе все вещи мира (в их «несостоявшемся еще» существовании).

Форма — переводит «потенциальность» Материи в «видимость» реальных фактов и объектов; Материя овеществляется через Форму, в буквальном смысле «о-формляется». Форма носит активный характер, благодаря ей вещи п(р)оявляются. Соответственно, главной характеристикой Формы становится движение, изменение, приведение
а-морфной Материи к определенному, заданному виду.*
(Переводчик и автор послесловия Сергей Легеза)

5

В Древней Греции жил легендарный царь по имени Тесей. Жители Афин почтили его память тем, что сохранили в порту Афин корабль, на котором Тесей участвовал во многих морских сражениях. Корабль Тесея оставался в порту Афин сотни лет. Со временем некоторые из деревянных досок корабля начали гнить. Чтобы корабль оставался красивым, гниющие доски заменяли новыми, сделанными из того же материала. Вопрос: после замены какой по счёту доски корабль перестанет быть тем самым "кораблём Тесея?"
Очевидно, заменив одну-две доски, мы не станем слишком сильно сомневаться в том, что корабль всё ещё на месте. А что будет после сотни досок? А когда все до одной доски будут заменены на новые?**

Все эти вопросы составляют одну из ключевых загадок философии: проблему идентичности. До какого именно момента объект остаётся самим собой, и что именно должно произойти (переход количества изменённых досок в качество изменённого корабля), чтобы объект потерял свою идентичность.
Не менее сложен вопрос с "самоварностью" самовара: что именно здесь является ключевым определяющим моментом - способность самовара нагревать воду (вряд ли, есть ещё много других нагревательных приборов), округлость его боков, уют, создаваемый присутствием самовара на столе, стихи ему посвящённые? (см. Главу 1)

* Вселенная романа "Иные песни" буквально функционирует по правилам "Метафизики" Аристотеля.
Неслучайно эпиграфом к этому роману служит вот эта цитата из другого польского писателя Витольда Гомбровича:

(см. продолжение сноски)

** Подобный вопрос можно задать и о человеке: практически все атомы в теле человека меняются на другие в течение - ну, скажем, нескольких десятков лет. Та же проблема?
Нет, здесь всё гораздо сложней: ведь человек, в отличие от корабля, это не только атомы его тела, но и его личность, его знания и воспоминания. С большой долей уверенности можно утверждать, что человек всё-таки остаётся самим собой.
А что, если он потерял память, сделал пластическую операцию и у него от всего этого резко ухудшился характер?
Наша уверенность постепенно испаряется...

* (продолжение сноски)

За свою жизнь, выработав в себе особенную впечатлительность перед Формой, я действительно боюсь того, что у меня пять пальцев на руке. Почему — пять? Почему не 328584598208854? А почему не все количества сразу? И почему вообще палец? Нет для меня ничего более фантастического, чем то, что здесь и сейчас я таков, каков есть, определенный, конкретный, именно такой, а не какой-то другой. И я боюсь ее, Формы, словно дикого зверя! Разделяют ли другие мое беспокойство? И насколько? Не ощущают Форму как я, ее автономность, ее произвольность, ее созидающую ярость, капризы, извращения, нагромождения и распады, несдержанность и безграничность, непрестанное спутывание и распутывание.

(Витольд Гомбрович)

Интереснейшая мысль на самом деле, и по этому поводу хочется процитировать "Краткую историю почти всего на свете" Билла Брайсона. Необходимо отметить, что речь здесь идёт совсем о другом, но определённая перекличка идей вызвала именно эту ассоциацию:

Добро пожаловать. И поздравляю. Я счастлив, что вам это удалось. Знаю, что попасть сюда было нелегко. Вообще-то я полагаю, что это было несколько труднее, чем вы можете подумать.

Начать с того, что для вашего присутствия здесь сегодня нужно было, чтобы триллионы непрестанно перемещающихся атомов каким-то замысловатым и необычайно строго определенным образом собрались вместе, породив вас. Их расположение настолько индивидуально и специфично, что никогда раньше не возникало и будет существовать лишь единожды, в этот раз. В течение многих дальнейших лет (мы надеемся) эти крошечные частицы будут безропотно участвовать в миллиардах своевременных совместных действий, необходимых для того, чтобы сохранить вас невредимым и дать возможность испытать в высшей степени приятное, но обычно недооцениваемое состояние, известное как жизнь. [...]
Вам повезло не только в том, что с незапамятных времен вы принадлежите благоприятствуемой эволюционной линии, но вам также в высшей степени – можно сказать, чудесным образом – повезло с собственной родословной. Задумайтесь над тем, что за 3,8 миллиарда лет, период дольше времени существования земных гор, рек и океанов, все до одного ваши предки с обеих сторон были достаточно привлекательны, чтобы найти себе пару, достаточно здоровы, чтобы дать потомство, и достаточно вознаграждены судьбой и обстоятельствами, чтобы прожить для этого достаточно долго. Никто из имевших к вам отношение предков не был раздавлен, проглочен, не утонул, не умер с голоду, не завяз в грязи, не был не ко времени ранен или каким-либо иным образом не отклонился от продиктованного жизнью влечения передать частичку генетического материала нужному партнеру в нужный момент, дабы сохранить единственно возможную последовательность наследуемых сочетаний, которые могли иметь поразительным, хотя и недолговечным конечным результатом – вас.

6

Аристотель ввёл разницу между сущностными и случайными свойствами вещей. Сущностные свойства (или субстанция) — те, без которых самовар теряет свою "самоварность" (хотя мы и не вполне поняли, из-за чего именно это происходит). Случайные (эти самые девять категорий)— те, что могут свободно изменяться без нанесения ущерба своей субстанции (мы же понимаем, что когда все наклоняли-наклоняли-наклоняли самовар - но оттуда выбивался только пар-пар-пар - самовар менял позицию и угол наклона, но оставался самим собой).

По этому поводу две версии анекдота про селёдку. Первая всем известна, вторая - специально для философов*:

Эйб: Сол, я хочу загадать тебе загадку. Что это — зеленое, висит на стенке и свистит?

Сол: Сдаюсь.

Эйб: Селедка.

Сол: Но селедка не зеленая.

Эйб: Но ее же можно покрасить в зеленый цвет!

Сол: Селедка не висит на стенке!

Эйб: Надень ее на гвоздь — будет висеть.

Сол: Но селедка не свистит!

Эйб: Правда? Значит, она висит и не свистит.

Следующая версия этого анекдота, возможно, не годится для комедийного шоу, однако на ежегодном заседании Американской философской ассоциации она, несомненно, позволит вам заработать несколько дополнительных очков.

Эйб: Сол, скажи, какой объект обладает следующими свойствами: зеленый цвет, расположение на стене в висячем положении и способность свистеть?

Сол: Мне не приходит в голову ничего, что удовлетворяло бы описанным условиям.

Эйб: Это селедка.

Сол: Но зеленый цвет не является свойством селедки.

Эйб: Сущностным свойством — безусловно, не является. Однако она может случайным образом обрести зеленый цвет, который в результате станет ее свойством, ведь так? Попробуй ее покрасить, и ты в этом убедишься!

Сол: Однако селедка не обладает свойством располагаться на стене в висячем положении.

Эйб: А что, если ты случайно прибьешь ее к стене?

Сол: Как можно случайно прибить к стене селедку?

Эйб: Поверь мне, все возможно. Это же философия.

Сол: Хорошо, но селедка не может свистеть, даже случайно.

Эйб: Хорошо, тогда подай на меня в суд.

* Цитата из уморительной книги "Plato and a Platypus walk into a bar..." by Thomas Cathcart & Daniel Klein, в которой авторы объясняют философские идеи с помощью анекдотов.

У этой книги есть и продолжение: "Heidegger and a Hippo Walk Through Those Pearly Gates" - как видите, ещё более близкое сердцу автора книги, которую вы сейчас читаете.

7

8

7

Определение и обсуждение онтологии см. в Главе 3.

8

В этом месте автор, повизгивая от удовольствия, приводит ещё одну цитату из Борхеса ("Кафка и его предшественники", перевод Б.Дубина)*:

Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века по имени Хань Юй, ее можно найти в неподражаемой "Anthologie raisonnee de la litterature chinoise" (1) (1948), составленной Маргулье. Приведу заинтересовавший меня загадочный и бесстрастный пассаж: "Всем известно, что единорог - существо иного мира и предвещает счастье, - об этом говорят оды, труды историков, биографии знаменитых мужей и другие источники, чей авторитет бесспорен. Даже дети и простолюдинки знают, что единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит к числу домашних, редко встречается и с трудом поддается описанию. Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это Животное с длинной гривой - конь, а то, с рогами, - бык. Но каков единорог, мы так и не знаем (2).

(1) Комментированная антология китайской литературы (фр.).
(2) Неузнавание священного животного и его позорная или случайная гибель от руки простолюдина -- традиционные темы китайской литературы См. заключительную главу "Psychologie und Alchemie", "Психологии и алхимии" (нем.), Юнга (Цюрих, 1944), где приводятся любопытные примеры.

Встреча с Борхесом ещё не закончена. Отрывок из стихотворения "Вещи" продолжает тему:

Все то, чего не может быть. Двурогий

Единорог. Тот, кто един в трех лицах.

Квадратный круг. Застывшее мгновенье,

Которое Зенонова стрела

Летит до цели, не сдвигаясь с места.
("Золото Тигров", перевод Б.Дубина)

* В этом крохотном отрывке - весь Борхес. Мифические животные, старинные китайские авторы, упоминаемые в неких французских антологиях, ссылки на книги по психологии и алхимии изданные в Цюрихе по-немецки.

В этой связи нельзя не вспомнить Менделя-Букиниста Стефана Цвейга:

(см. продолжение сноски)

* (продолжение сноски)

...он приветливым жестом пригласил меня к своему испещренному заметками мраморному столу, к этому еще неведомому мне алтарю библиофильских откровений. Я коротко изложил свои пожелания: труды современников Месмера о магнетизме, а также более поздние книги и работы за и против месмеризма; когда я кончил, Мендель прищурил на мгновение левый глаз, в точности так, как стрелок перед выстрелом. Но только на одно-единственное мгновение; и тотчас же, словно читая незримый каталог, Мендель перечислил два-три десятка книг, называя издателя, год издания и приблизительную цену. Я оторопел. Хоть я и был предупрежден, ничего подобного я не ожидал. Мое изумление, видимо, обрадовало его, ибо он продолжал разыгрывать на клавиатуре своей памяти самые удивительные библиографические вариации на ту же тему. Не угодно ли мне кое-что узнать и о сомнамбулистах и первых опытах гипноза, о Гаснере, о заклинании беса, о Христианской науке и о Блаватской? Снова посыпались имена, названия, сведения; теперь только я понял, на какое небывалое чудо памяти я наткнулся в лице Якоба Менделя; это был подлинный ходячий универсальный каталог.

9

Одна из главных идей Хайдеггера - феноменология это онтология - заслуживает того, чтобы подробно её обсудить.
Как мы уже говорили, способ существования Дазайна (то есть, мыслящего существа, которое волнует вопрос бытия) совершенно не похож на способ существования предметов, лишённых способности мыслить (того же самовара, например). Хайдеггер указывает на ошибку философов, состоящую в том, что у бытия в их понимании нет степеней различия.
А именно: Дядя Петя есть, Тётя Катя есть, Жучка есть, Мурка* есть и Самовар есть.
Хайдеггер утверждает, что сам факт того, что мы относимся к людям иначе, чем к молоткам или камням, показывает, что у нас есть по крайней мере смутное, доонтологическое представление о множестве способов существования.

Когда мы (люди) изучаем реальность, нам не нужно рассматривать то, что мы переживаем, как нечто второстепенное по отношению к настоящей реальности, как некий код, который необходимо расшифровать, чтобы понять, что за этим стоит на самом деле.
Ли Брейвер в книге "Хайдеггер: размышляя о Бытии" прекрасно формулирует эту мысль:

Если вы хотите знать, на что похож мир, откройте глаза и посмотрите - это и есть мир. Вот почему Хайдеггер заявляет, что "онтология возможна только как феноменология". Вместо того, чтобы сидеть в кресле и логически рассуждать о том, каким должен быть мир, мы должны просто пойти "к самим вещам", как сказал Гуссерль, и посмотреть, на что они похожи. Нам больше не нужно понижать в должности то, что кажется простой видимостью, как нас учили делать давние традиции метафизики. В конце концов, для Хайдеггера "быть" - значит казаться нам, поэтому изучение опыта - это изучение реальности. Феноменология - это онтология.

Развивая идею об относительности бытия, хочется провести следующую аналогию с физикой. Если для Ньютона пространство и время – абсолютный и незыблемый фон, на котором происходят физические события мира, то для Минковского и Эйнштейна пространство-время это и есть мир, и он разный для разных наблюдателей.
Как сказал один известный физик: физика – это геометрия.

В той же мере, если для большинства философов до Хайдеггера бытие есть некий неизменный и незаметный фон, который служит основой существования всех объектов мира, то для Хайдеггера бытие и есть мир, и оно разное для разных сущностей.
По сути дела, Дазайн на языке Хайдеггера — это наблюдатель в своей системе координат. Дазайн воспринимает и категоризирует мир таким, каким он предстаёт наблюдающему в своей точке отсчёта.

Итак: феноменология – это онтология.

* Животные, кстати, тоже не обойдены вниманием нашего философа бытия.
Животные по Хайдеггеру - "бедные". Они обделены миром. В своём анализе животного мира Хайдеггер уделил внимание пчёлам и ящерицам, лягушкам и зябликам, хищным птицам и домашним животным, амебам и инфузориям, рыбам, светлячкам, кротам и червям, лисам и мухам, синицам, белкам, древесным червям, дятлам, ночным бабочкам и морским ежам.

Согласитесь, что на этом фоне Наныч, сортирующий животных императора, выглядит довольно жалко.

(см. продолжение сноски)

* (продолжение сноски)

"Обеднённость" животного определяется как отсутствие бытия (не бытия как такового, конечно, а бытия по сравнению с бытием человека). Например, ящерица, которая сидит на скале и греется на солнце, не воспринимает (не переживает) скалу как скалу. Следовательно, у животных отсутствует переживание мира, то есть они не являются Дазайнами. Животные обделены миром.
Как пишет Мигель де Бестижуа в книге "Новый Хайдеггер":

Все остальные существа, естественно, лишь присутствуют, но не существуют. Почему? Потому, что у них нет той неуничтожимой связности с миром, открытости миру как миру, которая отличает человека.

10

Чтобы узнать о сосне, - идите к сосне; чтобы учиться у бамбука, изучайте бамбук

Басё *

По большому счёту Хайдеггер - это Басё западной философии.

В книге "Что значит мыслить?" он пишет: "Inter-esse значит: быть среди вещей, между вещей, находиться в центре вещи и стойко стоять при ней"**.
А вот чему учил Басё: то, что вы сами видите и слышите - если вы глубоко входите в то, что видите и слышите - всё это будет говорить с вами и посредством вас. Хорошим предметом для хайку, говорил Басё, может быть ворона, собирающая грязевых улиток между рисовыми полями. При истинном взгляде на вещи нет ничего, что не превратилось бы в цветок или луну. И если не смотреть на вещи свежим взглядом, то не стоит и записывать свои впечатления.
И ключевое: когда пространство между поэтом и объектом исчезает, этот объект, наконец, может быть полностью осознан (воспринят, понят)***. Благодаря такому видению вещей наше собственное существование расширяется. "Растения, камни, посуда, каждая вещь имеет свои индивидуальные чувства, похожие на человеческие", - писал Басё.
(Здесь мы впервые встречаемся с панпсихизмом - всё ещё впереди, но спасибо Басё за эту встречу!)

Идеи Хайдеггера так прочно переплетены с восточной мыслью, что какую ни возьми - будет точное попадание.
Д.Т.Судзуки - японский культуролог и просветитель, главный авторитет по дзену на Западе - рассказывает о двух способах познания мира в буддизме. Праджня (प्रज्ञा) - это интуитивное, непосредственное знание мира, то, что мы могли бы назвать мистическим постижением мира в его единстве.
Знание праджня состоит в том, что оно избегает различия между познающим и познаваемым, субъектом и объектом. Знание праджня не преподается - оно передается.

В противоположность праджня виджняна (विज्ञान) это дискурсивное аналитическое знание мира, то, что мы называем рациональным мышлением. Знание виджняня стоит отдельно от известного предмета, исследующего внешний объект. Знание виджняня можно записать и изучить****. Мы встретимся с этими двумя ещё раз в следующей главе.

Идём дальше; на очереди - японская чайная церемония.

Хайдеггер, как и дзен, придаёт первостепенное значение самым обычным действиям повседневной жизни: подлинное понимание бытия может возникнуть только из нашего непосредственного практического взаимодействия с миром. Например, мы можем по-настоящему узнать природу молотка не "объективно" анализируя его, а только через его использование.

Та же самая философия по сути дела практикуется мастерами чайной церемонии, где сама процедура и есть суть действия, причём это процедура, возведённая в искусство.

Интересно также и то, что чайная церемония это не "высокое искусство", имеющее дело с арт-объектами, а именно повседневное занятие, превращенное в искусство. Так же и Хайдеггер рассматривает самые приземленные понятия — такие как чистка обуви, подметание пола или приготовление чая — как потенциальное средство "пробуждения" (ср. с сатори — просветлением).

Ясуши Инуэ в предисловии к книге Сендо Танака "Чайная церемония" пишет:

Но что действительно удивительно, так это то, что ничего особенного или экстраординарного не происходит. Хозяин и гости просто участвуют в процессе приготовления чая и питья. Но именно это действие важно, потому что в маленькой чайной комнате может отразиться вся вселенная — небо, земля и сама жизнь.*****

Но вернёмся к Басё, раз уж мы в Японии.
В своей прекрасной книге "Сердце хайку" американская поэтесса Джейн Хиршфильд пишет о синестезии в хайку:

В момент восприятия хайку что-то внешнее видится, слышится, ощущается, помещается в сцену или контекст. Это новое восприятие затем порождает внутренний отклик, выходящий за рамки пересказа, имени или любой другой сдерживающей формы. Вот одно из таких стихотворений, воплощенное в объективном восприятии:

dusk: bells quiet,
fragrance rings
night-struck from flowers******

(kanekiete hana no ka wa tsuku yūbe kana)

Это стихотворение почти полностью живет в ушах и носу - аромат цветущих деревьев усиливается с наступлением темноты; апельсиновые деревья (сильно пахнущие ночью) окружают храм в Уэно, где было написано хайку. Эти стихи демонстрируют характерную синестезию Басё: звук колокола и сумерки, аромат цветов и время объединены в сознании, заключены в отношения, которые не кажутся ни последовательными, ни причинными. Эмоцию этого хайку нельзя определить ничем, кроме как повторением слов; его центр тяжести находится в мире явлений, вне "я". И все же он несет в себе аромат и тяжесть сильного чувства.

И здесь самое время вспомнить о "языке цельнопоэтических объектов" Борхеса (из комментария 2). Получается, что хайку - это и есть слова этого самого языка феноменологии. Но можно ли на этом языке говорить, составлять фразы? Можно. И этот разговор называется
рэнга (連歌), или "сцепленные строки" - жанр старинной японской поэзии - кооперативной игры, как сказали бы мы сегодня.

Рэнга сочинялись обычно двумя или несколькими поэтами: первый сочинял трехстишие (которое называлось хокку), второй добавлял к нему двустишие, к которому либо снова первый, либо третий поэт присоединял новое трехстишие и так далее, - в результате этого поэтического разговора возникала цепь трехстиший и двустиший, связанных между собой строгими правилами.

Басё делил типы связи между трехстишиями и двустишиями рэнга на три категории*******:
1) предметная связь - "соединение с помощью слов": намёк, аллюзия, ассоциация, каламбур и т.д. Предметная связь устанавливается физическими ассоциациями между объектами, пространством или временем в предшествующей и последующей строфе.
2) смысловая связь - "соединение посредством содержания": описывает различные соответствия в воспринимаемом мире: пространственно-временные отношения предметов.
3) интуитивная связь - "соединение по аромату" - соединение строф под влиянием эмоций или настроения. Поэт должен погрузиться в мир, созданный предыдущей строфой, чтобы создать следующую.
Изначально интуитивная связь предполагала связывание строф единым чувством, но Басё расширил представление о "соединении по аромату", включив сюда все состояния разума и бытия (Бытие-в-мире?).

В рэнга ещё огромное количество разнообразных правил: требования к динамике развития, обязательные сезонные слова, чередование сезонов по строфам, требования к каждой строфе и так далее - чем не синтаксические правила языка поэтов? (Само собой, грамматика этого языка тоже строго определена: каждое "слово" - двустишие или трёхстишие пишется по своим законам).

Приведём "предложение языка поэтических объектов" - самое начало рэнга "В городе" (другое название "Летняя луна") из сборника "Соломенный плащ обезъяны" (1690) , написанное тремя поэтами - Басё, Бонтё и Кёраи (перевод Анатолия Страхова, Д. Смирнова-Садовского и Андрея Пустогарова). Перед вами первый лицевой лист (сёори-но омотэ) - это пролог или "лицо рэнга":

1.
В центре... городка
душных ароматов сонм.
Летняя луна
Бонтё

2.
«Ох, как жарко!» — «Жарко как!» —
Раздаётся там и тут.
Басё

Прополка ещё
вторая не кончена,
а рис в колосьях.
Кёрай

Сборщик риса вниз трясёт
с высушенной сельди пыль
Бонтё

5.
Те, кто здесь живут,
не слыхали о деньгах —
ну и глухомань!
Басё

6.
«Эй, поглядите — ему
длинноват этот кинжал!»
Кёрай

[...]

и последнее двустишие, чтобы поставить точку в нашем предложении:

36.
В дымке дня всё застыло —
голову клонит ко сну.
Кёрай

И в заключение - притча из книги Рэймонда Смаллиана (философа, логика, математика, музыканта, фокусника, юмориста, писателя, составителя задач-головоломок, астронома, таоиста и друга Мартина Гарднера - одним словом - гения) "Тао молчит":

Известен случай, когда ученый-конфуцианец искал просветления у мастера дзэна. Ученик постоянно жаловался, что слова Учителя были какими-то туманными, как будто Учитель утаивал что-то важное. Мастер заверил его, что ничего от него не утаивает. Ученик продолжал настаивать на том, что Учитель что-то скрывает. Мастер настаивал на том, что ничего не скрывает. Однажды они пошли гулять по горной тропе. Внезапно Мастер сказал: «Чувствуешь запах горного лавра?» Ученик ответил «Да!» Учитель сказал: «Смотри! Я ничего от тебя не утаиваю! »

* Никогда не видели эпиграф к сноске? Ну что ж, всё когда-то случается в первый раз.

** В "языке Хайдеггера" есть специальный синоним слова Дазайн - Бытие-в-мире (In-der-Welt-sein) - которое означает целостный. единый феномен погружения человека в мир (особенно в его обычной повседневности), и основные способы, которыми он находится в мире (звучит коряво, но зато мы учимся увечить язык у лучших!)

*** Артюр Рембо писал Полю Демени в 1871 году:

В конце концов, поскольку всякое слово есть идея, время всемирного языка придет! [...] То будет язык, идущий от души к душе и включающий в себя все: запахи, звуки, цвета.

Эта поистине гениальная мысль могла бы послужить основой языка объективной феноменологии!

**** Сравните с той же самой мыслью французского философа Анри Бергсона:

Интуиция и интеллект представляют собой два противоположных направления сознательного труда: интуиция движется по ходу самой жизни, интеллект идет в обратном направлении, а потому вполне естественно следует движению материи.

***** Сравните с последней строчкой стихотворения Билла Холма об исландском языке из Главы 1:

For once you have begun a sentence, the whole course of your life is laid out before you.

****** К сожалению, не удалось найти перевод именно этого хайку на русский, а самостоятельно переводить автор не рискнёт.

******* Читатель наверняка задаётся вопросом, зачем мы так подробно останавливаемся на этой теме и в деталях описываем правила старинных японских поэтических турниров?
Дело в том, что на самом деле это - синтаксис языка поэтических объектов, языка интуиции и объективной феноменологии.
Ещё раз вспомним Рэмбо:

То будет язык, идущий от души к душе и включающий в себя все: запахи, звуки, цвета.

11

Давайте закончим главу одним из самых красивых отрывков мировой литературы, в котором "прислушивание к своему сознанию" доведено до совершенства - это поток сознания* Молли Блум из последней главы "Улисса" Джеймса Джойса.
Вот она - практическая феноменология в действии:

я не стала сначала отвечать только смотрела на море и небо и вспоминала обо всем чего он не знал Малви и мистера Стенхоупа и Эстер и отца и старого капитана Гроува и матросов на пирсе играющих в птички летят и в замри и в мытье посуды как они это называли и часового перед губернаторским домом в белом шлеме с околышем бедняга чуть не расплавился и смеющихся испанских девушек в шалях с высокими гребнями в волосах и утренний базар греков евреев арабов и сам дьявол не разберет кого еще со всех концов Европы и Дьюк-стрит и кудахчущий птичий рынок неподалеку от Ларби Шэрона и бедных осликов плетущихся в полудреме и неведомых бродяг в плащах дремлющих на ступеньках в тени и огромные колеса повозок запряженных волами и древний тысячелетний замок да и красавцев мавров в белых одеждах и тюрбанах как короли приглашающих тебя присесть в их крохотных лавчонках и Ронду где posadas со старинными окнами где веер скрыл блеснувший взгляд и кавалер целует решетку окна и винные погребки наполовину открытые по ночам и кастаньеты и ту ночь когда мы пропустили пароход в Альхесирасе и ночной сторож спокойно прохаживался со своим фонарем и Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да.

* А вернее, самые последние слова этого потока (с его знаменитым последним, жизнеутверждающим Да) - 4391 слов без единого знака препинания.

Русский перевод
В. Хинкиса и С. Хоружего.

Хайдеггер и Самовар

занимательное пособие по экспериментальной философии

Глава 2

Переполох при дворе китайского императора

1

2

3

1

2

3

4

5

4

5

6

6

7

8

7

8

9

9

10

10

11

11